距離蕭紅寫《呼蘭河傳》已近八十五年，她這部最成熟的小長篇，全面展現(xiàn)一個前現(xiàn)代社會的樣貌，那已成歷史的北中國，亦引今人思索。通篇織網(wǎng)一般看似松散卻緊密關聯(lián)的敘事溢滿詩意，蕭紅的寫作技巧不著痕跡卻十分有效，她筆下遙遠的呼蘭河城，如一枚時間膠囊，值得如今的小說寫作者借鑒，以虛構一個自己熟知的時空。

好小說的根基：立體的世界觀

魯迅先生去世太早，沒趕上《呼蘭河傳》寫出，是他和蕭紅彼此的遺憾，這是繼承了魯迅衣缽的傳世之作。魯迅以諸多短篇小說拼出“魯鎮(zhèn)”，蕭紅用復雜的、系統(tǒng)的筆墨構建呼蘭河城，她兒時的故鄉(xiāng)。小城里的國民既有當年全國無數(shù)蒙昧之地皆有的劣根性、愚昧、麻木與逆來順受，也有天然的淳樸、堅韌的生命力與民間的世故。小說的主角不是“我”，不是祖父，不是里頭任何一個人物，而是呼蘭河這座小城。

正如所有描寫一座城、鎮(zhèn)、國的虛構故事，作者一定要建立所謂世界觀，即創(chuàng)造一個有一定政治、經(jīng)濟、人事之組織結(jié)構的聚集空間，使讀者信服。蕭紅把《生死場》開頭那種純粹隨視線轉(zhuǎn)移的場景及事件描寫放在故事的中段，取而代之的，是先建立世界觀。

她在第一章描繪呼蘭河城的空間，重點畫出十字街、東二道街、西二道街等幾條主街街道（后文中還提到北大街）和各種小胡同，以及布局在這些街道和胡同間的店鋪、小販，她在第二章講述小城的“上層建筑”，即所謂“精神盛事”——跳大神，唱秧歌，放河燈，野臺子戲，四月十八娘娘廟大會。不高明的作者單純構建世界觀，蕭紅卻把這兩章寫得既生動有趣，又為后文埋伏筆。正是在這個自然與社會大環(huán)境，人物才會發(fā)生那些故事。

世界觀的起始，她寫的不是建筑空間，而是呼蘭河之寒冷。她用車夫、賣豆腐的人、賣饅頭的人、小狗的不同活動寫凍，用凍裂的地、凍裂的手、凍裂的水缸從視覺上拼出一個“凍”。賣饅頭的描寫最妙，腳下使人滑倒的凍“雞蛋”，讓“凍”有了觸覺和動圖，很是詼諧，他看著撿他饅頭吃的人說，“好冷的天，地皮凍裂了，吞了我的饅頭了”，這句把中國人掩飾窘境的面子感、卑微感和人情世故寫盡了。這個“凍”就為第七章馮歪嘴子一家三口的困境和堅韌鋪墊了環(huán)境質(zhì)感。

還有那個照妖鏡一樣照見當?shù)厝诵牡氖鹿暑l發(fā)之路中“泥坑”，它總是個看客的話題，總是個吃瘟豬肉的借口，總是個當?shù)厝讼±锖窟^日子的象征物，是貫穿全書的看客現(xiàn)象之開場。一眾店鋪和買賣，都在鋪墊這里的荒涼閉塞和人命如草芥。蕭紅把“扎彩鋪”里燒給死人的那些物件寫得栩栩如生，這是當?shù)厝死砟罾锏奈⑿屠硐胛镔|(zhì)生活，那么好的房屋和牲口，那么多分門別類的家丁，是許多人一輩子擁有不了的，活人不如死人，這些好物品所侍奉的主人，是看不見它們的死人，我們讀了，也“感到空虛，無著無落的”。蕭紅的視點很自然落到這些物件背后，落到扎彩鋪伙計們自己貧苦粗陋的生活。她從他們生老病死之狀，講呼蘭河人的生老病死觀，他們對自己和他人的生命麻木而無奈，無思無想，是生是死都陷在貧窮里。

蕭紅擅長如此從某個人某個點一句話轉(zhuǎn)向整體的人群，對時間的描繪也有類似奇效。整個第一章，她是從早晨的活動說起，一直講到夜晚，很多代表時間變化的標志是買賣食物和自然景象，賣涼粉的是傍晚四五點出現(xiàn)，晚飯時是賣豆腐的來，豆腐收市，一天結(jié)束，接著是烏鴉飛過，星升，月升，蛤蟆叫，夏蟲鳴。她筆鋒一轉(zhuǎn)，我們發(fā)現(xiàn)她借一天的時間把四季更迭也寫了，不知不覺帶著我們從冬走到夏又入了冬，一天寫成四季，四季又寫成大自然間眾人稀里糊涂的一生。世界蒼茫，且轉(zhuǎn)動如走馬燈。

處處鋪墊 編織成網(wǎng)

這一章還有兩個關鍵鋪墊，一是沒用的藥鋪，二是此地人對豆腐的熱愛。豆腐在后面的篇章還將出場，尤其在小團圓媳婦之死這個堪稱全書悲劇高潮戲的第五章里，豆腐甚至扮演了一般等價物的角色。若不是開場就曉得人們愛豆腐愛到日子“不過了”也要吃，我們也難以明白團圓媳婦的婆婆為“救她”（也是“殺她”）付出了多大物質(zhì)生活代價，以至于婆婆最終發(fā)了瘋。

第二章既然是講呼蘭河的“精神盛舉”，免不了通過類似看野臺子戲這樣的表象活動，講述其內(nèi)里的世俗社交性質(zhì)（女人吵架聊天的語言一如既往地生活化）、經(jīng)濟交流作用、男女不平等的秩序關系、走親戚的人情冷暖等等。蕭紅寫《呼蘭河傳》時，已是個思想開化、精神獨立的女性，回望童年小城，她可以一邊具體而貼近地講述女性苦難，一邊站在更高的位置敘述女性遭受的結(jié)構性壓迫，比如女人在婚嫁方面的劣勢處境，還能發(fā)揮她的嘲諷技能，寫傳統(tǒng)文化體制下壓抑的人性會在看戲之類的場合悄然釋放，比如那些借看戲而看姑娘的紳士們，以目傳情的青年男女們。

這一章細說的“跳大神”也鋪墊團圓媳婦之死。蕭紅已確鑿認定這項活動的荒誕迷信乃至欺騙性，也引導我們調(diào)動本能感受這種活動尤其是鼓聲帶來的悲涼感，最終落到“這些盛舉，都是為鬼而做的，并非為人而做的。至于人去看戲，逛廟，也不過是揩油借光的意思”這句振聾發(fā)聵的感嘆。這熱鬧倒應和了“扎彩鋪”的意思，活人忙碌而悲苦的無意義生命。

祖父和“我”這兩個與環(huán)境格格不入的人第三章才正式出場，他們只是呼蘭河城的兩個角色，這個家，也只是發(fā)生悲歡離合故事的一個場地。最自傳體的這章，蕭紅描繪了自家大宅子的結(jié)構，祖父對她的疼愛與教育，父親、祖母對她的不好。蕭紅以主觀記憶來標記時間，記事是在一個冬天，推算起來是四歲，下一筆就是“第二年夏天”，記事那年成了敘事“元年”，她在后花園和儲藏室玩樂，用舊物件喚醒家人們的記憶，讓敘事生出萬物因“我”而蘇醒的效果。

儲藏室也為第六章有二伯故事埋了重要地點，書寫方式有點特殊，相冊式碎片描寫，比《商市街》的手法走得更遠，最短一節(jié)只兩句話。這個人物也早早出現(xiàn)在前面的章節(jié)，他像是點評人、旁白或當代“彈幕”一般的存在，而他本人虛榮、卑微、認命、幽默、善良、愛當看客、背負戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的復雜性格，也因不連貫敘事而迫使讀者付出努力，參與敘事，綜合出自己的看法。蕭紅沒有評點他，她請我們自己去思考他是個什么人。

第四章隨著一次次重復“我家是荒涼的”，交代了租住在家院子里的一戶戶窮人，和他們逆來順受的生活。其中打梆子的磨坊伙計，我們后來知道是馮歪嘴子，人未出場，聲先出場。后面蕭紅會并置描寫植物與他及他的孩子，在人與植物之間建立生命感的對照聯(lián)系，她還在黑云似的烏鴉取代夏日黃昏火燒云這樣的秋冬氛圍里，淡然書寫他死于生產(chǎn)的女人，這些電影蒙太奇般的技巧來得自然。

從獨立成篇的故事見敘事技巧

蕭紅越是強調(diào)小偏房住的趕車的老胡家，是人們認定必然人丁興旺、未來幸福的，越是讓最終家破人亡的悲劇來得更猛烈。這可獨立作為短篇小說精品的第五章滿是這樣的技巧。

一是延遲效應。團圓媳婦買進家，群眾一個個都去圍觀，“我”要爺爺帶我去，爺爺老去不成，讀者也跟著看不到這位媳婦。這延遲了讀者想看熱鬧的快感。等“我”帶領讀者看到了，“我”頓時失了好奇，生了疑惑，聽聞人們說這位媳婦的閑話，她有三大“原罪”——人看著太大，不怕羞，吃得多。這些莫名其妙的罪狀，就是她后面被婆婆虐待折磨的原因之一。

二是側(cè)面描寫。祖父的溫暖個性和清醒見識是通過對團圓媳婦友好、對這家人否定這兩種態(tài)度展現(xiàn)的，他的形象還會在他體恤馮歪嘴子一家的舉動中體現(xiàn)。以眾人說的閑話側(cè)面描寫媳婦，這一手法后面也會用來寫馮歪嘴子的老婆王大姑娘。

三是意識流的妙筆。一般來說，第一人稱敘事很難做到全知視角，但蕭紅卻靈活在第一人稱與第三人稱之間轉(zhuǎn)換。當她開始寫團圓媳婦婆婆內(nèi)心糾結(jié)的意識流，蕭紅不再用“我”的兒童視角，而是轉(zhuǎn)入成人的全知視角，意識還會遞進，從大書特書“每貼十吊錢”到底值多少豆腐多少雞蛋多少難以估量的幸福日子，漸漸深入婆婆訓誡媳婦只為拿媳婦出氣這一弱者欺凌弱者的實質(zhì)，揭示了所謂“蠢即是壞”。

四是用對比寫真相。團圓媳婦與“我”交流的時候一直是精神健康正常的，但在婆婆眼里，媳婦是病入膏肓的人。媳婦只是個被舊傳統(tǒng)戕害的毫無自主權的十二歲孩子。婆婆舍不得花錢買藥治自己的手傷，卻肯為媳婦花五千多吊錢“治病”，最終害死她，這個人物可恨又可憐。

結(jié)局是個傳說，團圓媳婦變成了東大橋底下的白兔，雖為凄涼冤鬼，卻契合蕭紅視人與動物同命的隱喻，讀者也稍能獲得安撫。蕭紅眼中，人與動物、植物都是自然一體的，這是理解蕭紅精神理念的基礎。蕭紅把生命力堅韌又淳樸善良溫柔的馮歪嘴子放在尾聲之前的那一章，無形中指出吃苦耐勞的國人依然有一定希望。溫暖的愛與希望，正是蕭紅一生的憧憬。